Este artículo es un experimento, también un capricho y un poco una confesión: me gustan los covers.
Esto de los covers, en general, se admite un poco mejor en algunos géneros que en otros. En la música clásica no se habla de covers, claro (y es verdad que hay algunas diferencias importantes). Sin embargo, todo el mundo considera perfectamente normal que se escuchen distintas interpretaciones de obras clásicas. Es bien sabido entre las gentes de orden que el colmo del buen gusto es tener una versión preferida de una pieza de Shostakóvich. Si además, hay un par de versiones que consideres aberrantes entonces ya eres la elegancia personificada. En el jazz la reinterpretación de obras está directamente en el ADN del género. En cierto sentido, el jazz va de eso. Con el rock y la música popular ya es otra historia. Ahí es donde eso de los covers, para muchos es casi un ultraje.
Y sin embargo este asunto de los cover es algo que, a mi, me sigue interesando muchísimo. Conste que no me pongo como ejemplo, sino como excusa. Yo los covers los entiendo casi una forma de dialogar con un músico y entender cómo ve él determinada canción: qué le atrae de ella, qué significa esa canción para él, qué partes quiere subrayar… Un buen cover, atención, no puede ser entonces un karaoke. No se trata de reinterpretar, sino de rehacer y aportar capas nuevas a algo, como los muy mitificados palimpsestos. Tengo guardadas por ahí —juro que no es una amenaza— unas veinte versiones de Sweet child o’ mine y, si esto sale bien, espero abrir el melón de Dylan que, claro, puede que no se acabe nunca.
Mi idea es hacer una serie de artículos que no están pensados para leerse, sino para escucharse. No hay tesis ni conclusiones. No se trata de analizar nada. Se trata de hacer un viaje alrededor de una canción, de una pieza o de un instrumento. El primero, empieza en Bohemia.
Humoresque 7. Dvorak pasa el verano
En 1894 Dvorak trabajaba en EEUU como director del Conservatorio Nacional de Nueva York. Un cargo aparentemente muy bien remunerado que, además, le permitía cuatro meses de vacaciones anuales, que a Dvorak le gustaba pasar en su querida Bohemia. Allí empieza a utilizar las anotaciones que había estado haciendo en América y compone un pequeño grupo de piezas para piano a las que acabó llamando Humoresque. De ellas la más famosa es esta pieza número siete. Posiblemente una de las obras más famosas para piano de todos los tiempos.
Esta composición número siete en seguida se hizo muy popular. El editor de Dvorak vio que allí había negocio y no tardó mucho en publicar varios arreglos para otros instrumentos. Lo curioso es que creo que, a día de hoy, la versión para piano original ya no es la más conocida. La obra empezó a hacerse cada vez más popular para violín. Posiblemente esta sea hoy la versión más reconocible y es verdad que las cuerdas le sientan muy bien. Así la tocaba Yo-Yo Ma con Itzhak Perlman al violín.
Decía que las cuerdas le sentaban muy bien a la pieza porque creo que esta versión alcanza mejor que ninguna ese punto culminante, cuando toda la orquesta se incorpora en bloque y lo que, durante el diálogo de las cuerdas, es un momento de belleza íntima escala hasta un momento de pura alegría. Esto va a sonar un poco hortera, pero qué le vamos a hacer, a veces hay que arriesgar: cuando tenga usted un mal día le invito a escuchar atentamente ese momento en el que la orquesta se une y construye una auténtica ola de sonidos. Ahí es imposible no ser un poco más feliz.
Por supuesto, esta es una forma personal de escucharla. Creo que esta forma de escucharla (que sin duda está condicionada, como todas las escuchas lo están por otra parte) es lo que hace que me guste tanto esta otra versión. Es de un disco de una violinista koreana, Kim Dami que en 2018 publicó un disco dedicado a Dvorak con distintas piezas. Ese disco lo cierra con esta versión del Humoresque, en la que se subraya aún más esa delicadeza de la primera parte y ese contraste con el impulso casi dionisiaco en el que estalla la orquesta.
Jazz humoresque.
Hasta aquí las versiones clásicas. Lo que sucede en adelante es un poco un guiño de la historia.
Sucede que Dvorak siempre tuvo mucho interés en la música popular. Para él la música popular era la expresión del espíritu del pueblo, algo que a día de hoy casi nadie duda pero que, en ese momento no estaba tan claro. Mucho menos con determinados pueblos de los que se dudaba que tuviesen un espíritu que expresar.
Durante su estancia en EEUU Dvorak prestó mucha atención a la música de los pueblos americanos y también mostró mucho interés en algo a lo que pocos prestaban oídos en ese momento, la música de los afroamericanos.
Para Dvorak estaba claro que la música afroamericana tenía que incorporarse a la evolución de la música americana. Una opinión que, entonces, era descabellada para muchos. A Dvorak hubiese gustado saber que su Humoresque iba a encontrarse con esa tradición musical en la forma de una de sus creaciones más originales.
Art Tatum es uno de los gigantes indiscutibles del jazz. De él se ha destacado siempre su capacidad de improvisación y una agilidad en la interpretación casi absurda. No se debería poder tocar así. Aunque sea un aspecto menor y, desde luego, no es la razón por la que lo traemos aquí ni la razón por la que Tatum tiene un puesto de privilegio en la historia del jazz, su forma vertiginosa de tocar es admirable incluso desde el punto de vista físico. No se entiende que alguien pueda tocar como lo hacía Tatum. Parece que haya dos músicos al piano. Pero es sólo uno, aunque enorme.
En 1939 un joven Art Tatum reinterpretaba así el Humoresque de Dvorak
Tatum todavía mantiene buena parte de la melodía. Da la impresión de que no se quiere alejar demasiado del maestro. Revisa la obra y la va alterando con sus características improvisaciones. En un momento dado se anima y lo acerca al ragtime, pero siempre vuelve a las vías. Sin embargo, el camino de Tatum iba a seguir adelante, igual que seguiría avanzando el jazz. Gracias a Tatum y a otros como él, el jazz estaba a punto de alcanzar su momento de máxima ebullición. Catorce años después volvemos a encontrar a Tatum interpretando el Humoresque, Es 1953 y esta vez Tatum lo hace así.
Sería exagerado decir que Tatum convierte la pieza en un standard de jazz. Para empezar porque la pieza ya era extraordinariamente popular. Pero Tatum abre un nuevo camino. Una nueva forma de acercarse a la pieza de la que ya nadie va a poder desprenderse. Después de él vendrán otros muchos músicos de jazz que se acercarán al Humoresque a su manera. Hay por ahí una versión un tanto loca de Oscar Peterson, una interpretación muy personal de Erroll Garner… pero en todas ellas la sensación es que sus versiones ya no miran solamente a Dvorak. Ahora está el Humoresque de Dvorak y el de Tatum. Son dos obras iguales y distintas.
En Youtube he encontrado una versión elegantísima de un pianista llamado Matthew Griswold. El curioso ver cómo el Humoresque ha vuelto al piano, pero ha vuelto por un camino distinto al original
Humoresque pop
En 2018 Jack White publicó Boarding House Reach. Un disco que no gustó a todos.
White es tu tipo curioso. Entiendo que gustará más o menos, pero al hombre no se le puede discutir la inquietud y el interés por profundizar en distintas tradiciones musicales. Boarding House Reach es un disco con un sonido peculiarmente desnudo. La producción, a ratos, parece -parece- casi amateur. Pero es precisamente esta desnudez lo que le da al disco una textura especial.
A mi es un disco que no deja de interesarme, un disco que, creo que va más allá (o está más acá, no se trata de una clasificación cualitativa) del disfrute y nos lleva a un lugar en el que es imposible no escucharlo alerta. Sólo eso, el que nos fuerce a una escucha tan activa, lo hace un disco peculiar y siempre interesante.
Ese disco se cierra con esta versión del Humoresque. La última que vamos a traer aquí hoy. White no se limita a la música y la convierte en una canción. En cierto sentido, hace lo opuesto que hizo Tatum. Para reinterpretarla se aferra a la melodía y con ella se va a un sitio totalmente diferente, a otra tradición.
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