Fashion beast

fashion beast

por Roberto Bartual

Aunque nunca llegó a formar parte de la Internacional Situacionista, es difícil comprender sin ella el punk o cualquier otra cosa que hiciera Malcolm McLaren. Su estrategia vital, artística y política siempre giró en torno a lo que Guy Debord denominaba detournement: tomar un objeto de especial poder simbólico creado por el capitalismo y darle la vuelta, retorcer su significado con el fin de hacer evidente cómo dicho significado nos condiciona. Antes de convertir a los Sex Pistols en la mayor expresión del detournement británico, McLaren formó parte de un grupo activista cuyo nombre, King Mob, resultará familiar a los fans de Los Invisibles. King Mob se dedicaba a perpetrar performances situacionistas, la más ingeniosa de las cuales tuvo lugar durante las navidades del 69 en los almacenes Selfridges de Londres: McLaren y sus amigos se disfrazaron de Papá Noel, se fueron de ronda por la sección de juguetería y empezaron a coger juguetes de las estanterías para dárselos a los niños pequeños que había en la tienda. McLaren y sus compinches fueron detenidos al cabo de un rato por los agentes de seguridad de Selfridges, pero el daño ya estaba hecho. Desde el punto de vista de un adulto, lo que hizo McLaren no fue más que una broma tonta que ni siquiera causó daño a la propiedad privada, ya que los niños tuvieron que devolver los regalos. Pero desde el punto de vista de los destinatarios de los juguetes, el efecto de la “broma” fue conceptualmente devastador pues el objetivo era que los niños vieran cómo los agentes de seguridad les quitaban los regalos. ¿Es que mandan más que Papá Noel?, se preguntarían los críos. Un choque de realidad y un ejemplo perfecto de cómo funcionan las fantasías sobre las que se cimienta el capitalismo: por cada narración “mágica” como la de Papá Noel o la de los Reyes Magos, hay alguien con uniforme al que le han encargado mantener la ilusión de dicho espectáculo. Los guardias de seguridad, aquí, no son más que Agentes de Mantenimiento del Glamour.

Porque como Alan Moore nos ha contado ya muchas veces, “glamour” es, nada más y nada menos, una deformación del término escocés “gramarye” del que se derivan también las palabras “gramática” y “grimorio”, y cuyo significado no es otro que “magia” o “hechizo”. De eso nos habla precisamente en Fashion Beast, el guión cinematográfico que escribió para la productora de Malcolm McLaren (basado en una idea del propio productor) y que ahora Anthony Johnson y Facundo Percio han traducido al lenguaje de viñetas. Las imágenes son poder. La ropa es poder, siempre y cuando ésta conserve su encantamiento y su glamour; es decir, siempre y cuando siga haciendo vivir al espectador bajo la ilusión de que detrás del disfraz hay algo real, ya sea la generosidad infinita de un ser que regala juguetes a los niños, o el “ellos sabrán lo que nos conviene” que en último término sirve de sustento a los estados democráticos, o la existencia de un elemento distintivo llamado “elegancia” que te hace destacar por encima de los demás con tan solo vestirte de determinada forma.

Este último es el tema que aborda de forma literal Fashion Beast: el mundo de la moda; aunque como ha hecho siempre con cualquier otro rito social, lo que a Alan Moore le interesa de verdad es el sentido simbólico que éste tiene en nuestra vida cotidiana y cómo dicho sentido es manipulado por quienes ostentan el poder con el fin de producir determinadas reacciones y cambios en los gobernados. En este sentido, Fashion Beast, que fue escrito al mismo tiempo que Watchmen, ya anticipa el camino que Moore tomaría después del inesperado éxito de su obra magna, así como también anticipa su interés por la magia ceremonial y los rituales simbólicos que alcanzaría su máxima expresión en las titánicas From Hell y Lost Girls. El punto de partida de Fashion Beast son dos narraciones clásicas: El fantasma de la ópera y La bella y la bestia. Muñeca Seguin es un travesti que, después de ser despedido del guardarropía donde trabaja, por un golpe de suerte encuentra empleo como modelo en el salón de Celestine, uno de los mejores diseñadores del mundo. Celestine es un personaje misterioso que dirige su pasarela desde una habitación cerrada cuyo ventanal le ofrece una vista de pájaro de los pasos que dan sus modelos. Desde allí, dirige la función, pero nadie ha visto su cara todavía. Sin embargo, a Seguin, a su querida Seguin, le revela el secreto: él es un ser absolutamente deforme que ha vivido oculto a los ojos de los demás desde su nacimiento. Solo sus ayudantes, Madame D. y Madame S., conocen su secreto, pero cuando Muñeca Seguin le pide que dé un paso adelante y salga de entre las sombras para mirar su rostro a la luz de una lámpara, ella descubre la verdad, una verdad que nadie le ha contado a Celestine: que no hay nada mal en su rostro; simplemente le han hecho creer en su deformidad desde su nacimiento. Un acto de glamour.

Destruir el glamour para ayudar a Celestine es, por tanto, lo que se propone Muñeca Seguin llegado el momento, con ayuda de su compinche Johnny Tare, uno de los modistos de Celestine. Pero la supuesta deformidad de Celestine no es el único encantamiento del que habla Moore en Fashion Beast, pues el mundo, en su conjunto, vive bajo los efectos de un encantamiento parecido al que sufre él: se cierne sobre la población la amenaza probablemente ficticia de un invierno nuclear, la cual permite a la policía, entre otras cosas, utilizar con las muchedumbres técnicas de seguridad similares a las que se utilizan para manejar al ganado. ¿Cómo romper el hechizo? ¿Cómo retirar el velo que cubre el verdadero rostro de Celestine? ¿Cómo decirle al mundo que la guerra nuclear es solo otro de esos cuentos de miedo con los que nos manejan? Johnny Tare tiene en sus manos la solución simbólica, el contra-hechizo que logrará acabar con los efectos del hechizo original. Si los diseños de Celestine están basados, dada su personalidad, en ocultar las formas del cuerpo a los ojos del espectador, la colección que presentará Johnny estará basada en justo lo contrario: mostrarlo todo con minifaldas y tops cortos. Decir la verdad, contar a la gente que la amenaza es mentira, ir a rostro descubierto y mostrar la belleza si es que la hay, o si no, la fealdad, que al fin y al cabo es otra forma de belleza.

El plan de Johnny Tare, usar el disfraz, la ropa, para decir la verdad, tiene bastante que ver con lo que hicieron McLaren y el King Mob en Selfridges, pero también con lo que significaron los Sex Pistols como acto performativo: sacar al escenario a un puñado de desharrapados incapaces de cantar es la mejor manera de desenmascarar lo que hay de banal en el pop sin que por ello su música sea ruido vacío: precisamente de la violencia con la que rompían las máscaras supieron extraer su propia belleza. La vuelta de tuerca que implica el gesto final de Fashion Beast (el espanto al contemplarse en el espejo deformado) también alude a la paradoja esencial que rodea al conjunto de John Lydon: aunque el hechizo haya sido diseñado para romper un determinado encantamiento, al final la solución acaba convirtiéndose siempre en parte del problema. ¿Qué buscaba McLaren con los Pistols? ¿Acabar con el pop, desenmascararlo? Sí, pero también ganar dinero a espuertas con ellos. Al final de todo acto de magia ceremonial, el mago acaba siendo víctima de su propio hechizo: después de todo, no hay tanta diferencia entre los Pistols y los Beatles.

Fashion Beast no es un Moore de andar por casa, pero al mismo tiempo es uno de sus cómics en los que más se aprecia el enorme abismo que hay entre la idea y la ejecución de esta. Eso es debido, claro está, al haber sido trasvasado de un medio a otro, del cine al cómic, medios cuyos lenguajes no son siempre compatibles. A la hora de llevar la historia a la página, Anthony Johnson, responsable de la adaptación, recurre a ciertas técnicas de puesta en escena, o mejor dicho, de “puesta en página” que resultan excesivamente reiterativas. Una de las técnicas más recurrentes en Fashion Beast es la de agrupar secuencias de viñetas con el encuadre fijo, de modo que el fondo permanece inmóvil y constante, mientras los personajes se mueven en primer plano. Es un modo útil de dilatar la acción y de fijar la atención del lector sobre ella, de acuerdo, pero el problema es que Johnson abusa demasiado de esta técnica: abro el tomo por un capítulo al azar (el séptimo, en concreto) y cuento doce secuencias de viñetas con fondo inmóvil en veinticuatro páginas. Una por cada dos páginas.

El abuso de una técnica hace que esta pierda toda su fuerza, por no decir, además, que se trata de una técnica que funciona mucho mejor en el cine que en el cómic: el plano fijo se suele usar para resaltar la importancia de los pequeños cambios en el escenario, especialmente los cambios en la gestualidad del rostro y del cuerpo humano. Para que esto funcione bien y conseguir que una obra fluya en torno al plano fijo sin que todo parezca estático, hay que saber articular y destacar bien esa gestualidad como hace un Kiarostami o un Erice. Hay autores de cómic que tienen ese mismo don con los gestos humanos; Bastien Vivès, por ejemplo. Pero Facundo Percio, el dibujante de Fashion Beast, no es Vivès. Tal vez si a Avatar, la editorial encargada de la adaptación, no le hubiera interesado tanto dar una apariencia “comercial” a Fashion Beast (o, mejor dicho, tan parecida a lo que hacen esos hieráticos imitadores italianos de Jim Lee que trabajan en la Marvel) tal vez el resultado hubiera sido mucho más cercano al espíritu sucio y desgarrador de las “bromas situacionistas” de Malcolm McLaren. No se puede matar a los Beatles con el mismo lenguaje de los Beatles; como tampoco se puede desmontar el glamour del cómic usando un estilo gráfico intercambiable con el de cualquiera de las majors.